В "Вифании" есть очень важный урок, который ведёт художник Константин Сутягин. Ребята говорят с Константином Викторовичем о живописи, о её контексте в истории мира, о современных реалиях.
Константин Сутягин регулярно проводит выездные уроки для учеников в залах Третьяковской галереи.
10 лет назад на сайте "Вифании" мы начали публиковать статьи Константина о разных художниках. Позже из этих публикаций родилась книга Сутягина "Мифология московской живописи".
А сейчас предлагаем вашему вниманию новую статью К. Сутягина о художнике, про которого в "Мифологии" сказано мало, но она заслуживает внимания.
Художник Раиса Александровна Флоренская умерла в 36 лет от чахотки. Умерла и забыли ее. Шел 1932-й год: соцреализм, строительство нового общества, воспитание-перевоспитание нового человека, до красоты ли тут? Но спустя почти 100 лет откопали ее, а она живая! Такое же удивление было у археологов, открывших фаюмские портреты, написанные 2000 лет назад: абсолютно живые! Как такое могло родиться в ту эпоху? Почему мы не видели этого раньше?
Раиса Флоренская училась в Московском училище Живописи, Ваяния и Зодчества у Константина Коровина и во ВХУТЕМАСе у его учеников Николая Чернышева и Павла Кузнецова. Коровин говорил студентам: не думайте, что вы сейчас ученики, а потом выучитесь и станете художниками. Или вы художники прямо сейчас (дерзайте, будьте смелыми!), или не станете художниками никогда. Раиса Флоренская стала художником сразу – ученических работ у нее практически нет.
Ранние ее вещи посвящены Новому Завету - «Христос с учениками», «Путь в Эммаус», «Возвращение блудного сына»… Казалось бы, понятно: брат – священник Павел Флоренский, и сестра идет той же колеей. Но всё было сложнее: когда Раиса Флоренская начала работать на Евангельской темой, никакой колеи не существовало: всё исчезло – и рождалось заново. Только 20 лет назад, в 1904-м году очистили от многовековой копоти «Троицу» Рублева, сняли с нее непроницаемый золотой оклад, и оттуда глянула Тайна. А в 1913-м году в Москве прошла первая в мире выставка икон. В 1924 Флоренская делает цикл работ, посвященных Евангелию и пытается совместить достижения русского авангарда с древней пластикой – увидеть иконы современными глазами. Неопримитивизм Ларионова, его лучизм, супрематизм Малевича ломали оптику передвижников и академиков. Русский авангард менял отношение к портрету, пейзажу, натюрморту… Икона тоже не стала исключением. Наталья Гончарова переписывает древние образы современным языком, обнаруживая в них ларионовский неопримитивизм — разумеется, из коровинскго озорства, кощунством там не пахло, и московский зритель спокойно отнесся к ее молодой удали (в отличие от столичного Петербурга, где работы Гончаровой вызвали скандал). Но всё это были эксперименты, формальные поиски, никому и в голову не приходило молиться картинам Гончаровой.
А вот что такое настоящий образ? Для художников и философов той поры вопрос стоял принципиально: куда идти? Нужно ли оставаться верным канону, или можно от него отклоняться? И что такое вообще «канон»: схема, делающая изображение сакральным (может ли схема гарантировать попадание в Тайну?) – или это лишь опыт предшественников? Ответов еще не было, и это давало художникам колоссальную свободу: задавать непривычные, неудобные вопросы и пытаться их решать.
Куда идти? Продолжать следовать за академиками, расписавшими храмы 19-го века?
Или выбросить на помойку опыт 19 века и писать в стиле 16-го?
А почему 16-й, а не Византия?
Или, может, надо взять за основу катакомбную живопись?
Икона – это образ, но при ближайшем рассмотрении она далеко не однородна: северные вещи отличаются от южных, народные образы не похожи на школьное письмо, академические иконы классицизма существовали одновременно с чудесными «краснушками» 19-го века… Так что же делать художнику сегодня – выбрать стиль и заниматься его копированием? Вот только нельзя скопировать чужой опыт, невозможно войти в чужую эпоху, а, значит, художник всегда будет не до конца искренним. А можно ли не до конца искренне искать Тайну?
К чему стремиться? – задавали себе вопрос художники. – Куда идти?
И ответ был один: к Богу. К Тайне. К благоговению и Тишине, которые и в «краснушках», и в строгановской иконе, и в Новгородской, и в Византийской, и в катакомбных образах, да и в академической живописи тоже. И чем достоверней, чем оглушительней тишина Присутствия – тем прекрасней окно в Тот мир.
Священник Павел Флоренский, оказался на острие времени, как мыслитель, а его сестра решала эти вопросы практически. Ее работа «Возвращение блудного сына» сочетает в себе пластику древней иконы и искусство русского авангарда. Авангард – это само озорство, именно на этой энергии Раиса Флоренская взялась за Евангельский сюжет, отталкиваясь поначалу от личной дерзости – сделать не как все, по-новому! Но озорство творится лишь для себя: хочется что-нибудь отчебучить! – а потом приходит ответственность, за историю, за веру, за красоту, и озорство превращается в смелость. Когда хочется оживить вечность Евангельского сюжета, сдуть с него копоть веков и снять золотой оклад автоматического почитания.
Творчество Раисы Флоренской описывается двумя противоположными словами: трепетность и монументальность. Монументальное искусство уверено в себе, оно безошибочное и смелое – иначе нельзя подходить к стене, сомнения прочь! А трепет – это сплошные сомнения и робость... Но когда художник ищет Тайну – в иконах, холстах и акварелях – он боится ошибки и трепетно, с благоговением идет по высоко натянутому канату. Работы Раисы Флоренской выдерживают любое изменение масштаба, маленький акварельный листок ее может стать огромной фреской и наоборот: икона выдерживает практически любое увеличение и уменьшение. Ее портреты, пейзажи, цветы убедительны на расстоянии, впечатляя ясностью формы, выразительностью пятна – и такие взволнованные, если подойти ближе. Они трепетны от того, что путь к Тайне, еще не заасфальтирован, там нет осветительных фонарей и указателей. Только миллион взволнованных касаний, и мы будто стоим рядом с художником и наблюдаем за движением его кисти – неповторимым и личным.
Каждая живописная эпоха, в том числе иконописная, творится живыми людьми, ищущими свой путь – и от того она неизбежно окрашена их историческим и личным опытом. Раиса Флоренская пыталась нащупать свою личную дверь в Тайну, и тут очередной вопрос: возможно ли это? Ведь икона противится «отсебятине», личному… Но в творчестве личность неизбежна, ее не спрячешь никаким каноном – отчего иконы Феофана бушующие, у Рублева они нежны, а у Дионисия утонченные. Точно так же не сводима ни к кому уникальная личность Раисы Флоренской (ее иконы «Воскресение», «Мария Египетская» и др.)
Личность, что это? Набор капризов и привычек, грехов, завистей и обид, самоуверенности, гордости? (Как мы похожи друг на друга в грехах). В книге «Имена» (1923-1926 гг.) священник Павел Флоренский размышляет о подлинной личности, до которой человеку нужно докапываться, снимая с себя различные «одежды»: наслоения эпохи, своего окружения и положения в обществе (действительного или мнимого), даже творческого самовыражения, не говоря уже о привязанностях и привычках, которые превращают поиск формы в мертвый прием. И так, шаг за шагом мы «разоблачаем личность от роскоши ее проявлений», от вторичных, случайных черт и «постепенно подходим к ее самосвидетельствам, менее богатым, но более прорисованным и монументальным». К той уникальной и неповторимой личности внутри нас, которую сотворил Господь.
Флоренская была похожа на городскую дурочку. "С детства физически ущербная, как бы не от мира сего, с тонким юмором и звонким смехом. Подбирала больных животных, птиц и лечила в устроенной дома лечебнице. Всегда в большой шляпе, с сумкой, в которой была пища для бездомных кошек и собак», - вспоминала о ней писательница М. Иванишвили. Есть ли в работах Флоренской эта личность? Так, чуть-чуть… Но творила их другая личность, не очень заметная при взгляде сверху вниз, «менее богатая, но более прорисованная и монументальная».
Очищенная до Божьего замысла о себе, эта личность сквозит в каждой ее работе. Так же работали художники фаюмского портрета, пытаясь дойти до Божьего замысла, изображая людей идеальными и безгрешными. В работах Флоренской, в ее портретах и автопортретах, в ее цветах и пейзажах дышит та же античность, живая, смелая, подлинная в своей глубине. Раиса Флоренская – это как откопали сегодня фаюмский портрет, в котором художник старался изобразить каждого человека святым, чтобы Господь принял его. Фаюмский портрет – это молитва за человека, и автопортреты Флоренской (она болела чахоткой, и в конце концов ее отвезли умирать из Москвы в Загорск (Сергиев Посад)), портреты ее родственников и близких – тоже поиск сокровенной личности, ставший трепетной и монументальной молитвой. Такие же ее цветы и пейзажи – восторг перед миром и благодарность. И попытка сделать Тайну видимой здесь и сейчас, что удавалось античному художнику неправдоподобно легко и просто.
Константин Сутягин