Высокая и низкая культура. Официальное и неофициальное искусство. Часть 1

 

Любая культура строится с двух сторон: «снизу» и «сверху».

 

«Нижняя» часть возникает сама собой, просто от того, что художнику захотелось: что-то нарисовать, расписать прялку, ложку, спеть песню, сочинить анекдот, или даже написать ученый трактат (Николай Федоров был типичный «простой» философ, выросший мимо всех институций, обязательной должности на университетской кафедре. Такими же «простыми» были Константин Леонтьев, Лев Гумилев…) Искренние, живые, яркие узоры, расписные сундучки, деревянные избы и храмы, сказки, песни (спел – и забыл), и даже «теории», которые существуют вне официального русла, вне «письменности». 

И есть другая культура, которую делают специалисты, профессионалы - проработанная, зафиксированная, «письменная» культура, которая не «просто так», а всегда преследует какую-то цель. «Высокая культура» всегда боится ошибиться, потому что всегда смотрит на себя как бы со стороны – глазами заказчика, глазами потомков, других художников, или критиков, или, в крайнем случае глазами иностранцев.

Разумеется, красота тут тоже важна, но между красивым и неправильным в официальной культуре всегда выбирают пусть не очень красивое, но правильное. (В самом деле, что такое «красота»? Как ее объяснить без помощи интуиции?) В «письменной» культуре всегда на всякий случай перестраховываются, потому что ошибка, зафиксированная на бумаге, в 100 раз страшней.

 

 

...

 

Низкая и высокая культура: с одной стороны интуиция («хочется») - с другой стороны задача («надо»)

 

...

 

По мере того, как складывается и крепнет цивилизация, интуиция уходит в тень. Набирает вес «высокая», «официальная» культура – соответственно, возникает риск ошибиться, сделать что-то не согласующееся с «официальной линией» (не важно, коммунистической, демократической, церковной, какой-либо ещё). Но... когда художник начинает бояться ошибки, чуда не происходит. Страх ошибиться, лежащий в основе любой цивилизации, убивает чудо.

 

 

 

Но в период 35-55-х годов в советском искусстве «нижняя» часть культуры уходит в тень: интуитивное «хочется», индивидуальные поиски отдельных художников перестают попадать в кровеносную систему «высокой», «письменной» культуры, и она практически перестает развиваться в направлении языка. Культура начинает двигаться исключительно в сторону, сюжета, смысла: главным становится «про что картина».

 

 

 

 


 

...

 

Туда же двинулось и европейское искусство: примерно в это же время в Европе возникает сюрреализм, как очередной тупик поиска формы. Сюрреалистов практически невозможно отличить друг от друга - пластика, язык, интонация их практически не волновали. Они были мало озабочены тем, чтобы оставить в этом мире свои уникальные «отпечатки пальцев» - важнее было содержание, которое они стремились выразить. Так же трудно отличать друг от друга художников-«соцреалистов»: многочисленные портреты, похожие друг на друга… Бесконечные пионеры, собрания… Добротные, «без ошибки» и совершенно не отличимые друг от друга. Живописные поиски отошли на второй план – на первый вышел сюжет.

 

 

Вот только с сюжетом всё оказалось не так просто. Казалось бы: взял любую тему, раскрасил красками, и порядок! А вот нет. Штука в том, что если сюжет для живописи взят неправильный, если фигура (сюжет) уродливая, то «костюм» на ней почему-то тоже плохо сидит, как ни старайся. 

 

 

Например, не получается хорошая живопись про вампиров. Или про садистов. Или про извращенцев – графика получается, может получиться туда-сюда кино, фото, инсталляция, контемпорари-арт – но живопись почему-то не выходит, капризничает. Вдруг оказалось, что живопись может переварить далеко не любой смысл.

Разумеется, Дух дышит, где хочет, но «где хочет» - это не значит «везде». Похоже, какие-то сюжеты Дух избегает – во всяком случае, почему-то не встречается сколько-нибудь приличной живописи на тему борьбы с религией, хотя спрос на это был наверняка. (Есть графика, иллюстрация, плакат, прикладные вещи... Но как самостоятельное искусство - чтобы антирелигиозная картинка была не «раскраской», а живой, дышала – не встречал. Дух там не дышит).

Революционная иконография столкнулась с непонятной проблемой: казалось бы, есть много сюжетов на тему революции - события, идеи, люди… Но великой живописи почему-то нет. Даже Александр Дейнека, плоть от плоти своего времени - ну, казалось бы, напиши что-нибудь про отцов партии! Нет. Ведь наверняка предлагали ему, просили, намекали: что ж вы, Сан Саныч! Все пишут, а вы? Ничего. Молчание. (Была одна-единственная картинка: Ленин катается с детьми в автомобиле - да и то, пойди разгляди там на картине Ленина.)

 

 

 

Александр Александрович Дейнека был не только «официальным» советским художником. У него была гениальная интуиция свободного художника, и он сформулировал свой закон живописи так: «надо, чтобы зритель, глядя на картину, сказал: знаю, видел, люблю». А далеко не каждый зритель мог так сказать про революционные образы: «люблю» у человека лежит в более прихотливом участке организма (в сердце).

...

После 17-го года в России какое-то время официального искусства не существовало вовсе, и поэтому возникали вещи живые, часто спорные, смешные – еще не было «официальной точки зрения», не было канона – соответственно, не было страха ошибиться.

На тему революции были созданы неплохие вещи в начале 20-х, пока еще не развеялся романтический туман (И. Бродский); были самодеятельные, наивные, простодушные художники, которые писали чудесные портреты Ленина и Сталина… В ни было умиление, шутка, юмор, милая неуклюжесть («ошибка»)...

Но в официальной» культуре простецов не было. И великой живописи - такой, чтобы оправдала собой ту эпоху, примирила с ней и даже заставила относиться с восхищением (великая задача искусства – вызвать восхищение перед бытием) – в рамках революционной иконографии не возникло. Дух дышит где хочет, но не где попало.